“Progetto & Multisensorialità”
Ears wide shut
30 maggio 2006: intervento di Giuseppe Gavazza, compositore
Abstract
Comporre musica è progettare uno spazio ed un tempo per chi ascolterà. Ma la storia della musica non è solo storia di suoni: i rapporti con teatro, danza, riti e momenti sociali collettivi rivela che il suono partecipa, nell’evento musicale, ad un fenomeno più complesso e globale.
Forse l’arte è il tentativo di sognare a sensi aperti, il doppio del mondo onirico, mondo inventato che esiste solo per ciò che appare e non per ciò che è.
Prendendo pochi esempi nella storia delle arti dell’ultimo secolo tenterò di raccontare come questi modelli abbiano influenzato il mio lavoro compositivo.
A - sinestesie: Skrjabin, Kandinsky
B - tempo compresso e tempo espanso: Webern, Feldman
C - forma e tempo statico: il suono cerca altri spazi
D - alcuni miei lavori: da concerto acustica ed elettronica, da ascolto riprodotto, per video, per opere visive, per architetture, per installazioni in spazi espositivi chiusi e aperti.
F - Sinestesie?
Nel corso dell’esposizione proporrò di interpretare e filtrare quanto proposto attraverso le coppie delle opposte qualità: . A - caldo/freddo; morbido/duro; B - pesante/leggero; solido/fragile.; C - armonico/disarmonico; gradevole/sgradevole.
A distanza di pochi mesi ho ripreso i materiali raccolti durante l’intervento del 30 maggio per raccoglierli, ordinarli e tentare di dedurne qualcosa. Le ragioni che mi avevano spinto a presentare i miei testimonial, suggeriti dalle coppie delle opposte qualità, senza darne spiegazione erano state dettate da due ragioni.
La prima ragione, d’ordine pratico, era che mi rendevo conto che mi era difficile spiegare qualcosa di personalmente profondo in un tempo ridotto: avrei dovuto potare drammaticamente la presentazione minandone il senso compiuto.
La seconda ragione, d’ordine ideale, era che mi sembrava più vicino alla mia “pedagogia”, più efficace e più coerente con il concetto di multisensorialità, lasciare la percezione del pubblico il più possibile libera da condizionamenti didascalici: le opere che presentavo sono un patrimonio dell’umanità che non ha bisogno delle mie spiegazioni e non amo troppo parlare del mio lavoro a meno di poterlo fare dedicando, in un contesto dialogico, molta cura a pochi dettagli ma qui i presupposti erano invece quelli di una presentazione a largo spettro.
Rivedendo ora e raccogliendo i dati delle opinioni del pubblico in merito ai rapporti tra le opposte qualità e le opere presentate, mi rendo conto di una terza ragione: non saprei dare sempre piena motivazione delle mie scelte. Al punto che, avendo annegato le mie crocette in quelle degli altri, spesso non saprei ricondurre con certezza le mie scelte originarie: ogni scelta personale in fondo è arbitraria.
Parto dalla coppia di opposte qualità C: armonico/disarmonico; gradevole/sgradevole.
La musica dell’ultimo secolo ha fatto i conti con tale dicotomia: la prima coppia - armonico/disarmonico - usa termini schiettamente musicali. Lo studio della musica è (ancora oggi nei Conservatori) principalmente studio dell’armonia, intesa come linguaggio tonale. Peraltro la storia della musica (dell’arte) moderna e contemporanea è l’avvincente storia della ricerca di una nuova armonia: bellissimo il nome, nei prima anni Sessanta, di uno dei festival e dei gruppi più significativi della nuova musica: Nuova Consonanza. Accanto ad armonico/disarmonico qui troviamo nell’ordine: gradevole/sgradevole. Dunque, parrebbe, il disarmonico suggerisce sgradevolezza? Forse. A condizione che il concetto di armonico si aggiorni e venga reinventato.
Ecco cosa scriveva Savinio critico musicale dopo un concerto alla Scala in cui Kleiber presentava, credo per la prima volta in italia, i frammenti sinfonici di Wozzeck di Alban Berg, negli anni ’40: “Del Wozzeck sentirete dire :"Musica sgradevole". Non date retta. Ai ragazzini non piace la birra. La sentono amara. I ragazzini non sanno apprezzare il dolce dell'amaro. La comprensione dei sapori viene tardi.” (Alberto Savinio, Scatola sonora, Einaudi 1977).
Un’opera d’arte (più semplicemente un’opera riuscita ed equilibrata) non può essere che armonica: tutti gli esempi che ho scelto, quindi, inesorabilmente per me lo sono. Viceversa non potrei dire che sono tutti gradevoli: alla gradevolezza associo il rischio di banalità, di “buono conforme” opposto all’idea sopra esposta di “avvincente ricerca di una nuova armonia”. Di certo tutto ciò che ho scelto di presentare (musiche, pitture, architetture) è per me straordinario, bellissimo, interessante, … certo non sgradevole (ma talvolta aspro, difficile, impervio, freddo, duro, amaro, … )
Scegliendo sulla base della coppia B - pesante/leggero; solido/fragile, ho pensato innanzitutto quantitativamente; facile e spontaneo associare alla pesantezza grandi organici orchestrali, armonie e strumentazioni dense e spesse, movimenti lenti e possenti, tempi lunghi. Certo le grandi utopie sinfoniche di Skrjabin non sono leggere e, viceversa, i folgoranti aforismi quartettistici di Webern non sono pesanti; ma a questi ultimi non posso non associare un’autorevolezza che li rende solidamente presenti - pietre miliari della memoria personale e della storia del Novecento - mentre le visionarie tesi sinestesiche di Skrjabin si sono rivelate fragili ai giudizi dei posteri, spesso relegate (ingiustamente credo) ad un’estrosità mistica tardoromantica e sorpassata. Secondo me invece è proprio nella sua ricerca di una armonia non tonale (una nuova consonanza ante litteram), nella sintesi di un linguaggio acustico oltre che musicale (appunto: Skrjiabin per primo ha pensato “elettronicamente”, usando l’orchestra come un sintetizzatore di suoni) la sua attualità..
Penso anche al tempo in Morton Feldman: un tempo esploso verso l’infinito, tracciato da suoni rarefatti, spesso al confine dell’udibile, ripetuti secondo pattern strutturatissimi: un cronometro dell’universo.
“La musica ci é data al solo fine di stabilire un ordine nelle cose, ivi compresa, in particolare, la coordinazione tra uomo e tempo” (I.Stravinskij, Cronache della mia vita)
Pensando a Feldman: può un brano, il Secondo Quartetto per archi, che dura circa sei ore essere percepito come leggero? Forse no, non è fast e neppure light (per fortuna). Ma neppure riesco ad intendere come pesante la trasparenza delle sue trame e dei suoi orditi; solida probabilmente si. E gli spazi di colore creati da Mark Rotcho, che è facile e corretto associare alla musica di Feldman, come sono? Grandi, e non solo per le misure della tela, ma non pesanti; fragili, forse, quando usano colori chiari, leggeri e luminosi e altrettanto caldi (anticipo la coppia A) quando le tonalità dominanti di colore vanno verso le terre bruciate o i rossi.
Per non parlare dell’esemplare Tacet di John Cage: 4’33’’ di silenzio assordante.
La coppia A - caldo/freddo; morbido/duro infine: sento splendidamente fredde certe astratte strutture di Webern (e la loro affilata luminosità mi ha fatto pensare di associarvi alcuni dei quadri di Kandinsky usati invece per Skrjabin) così come northern light brillano all’ascolto i frammenti di puro suono dilatato di Feldman, eseguiti dalla formazione forse più nobile della musica da camera: il quartetto d’archi. Davvero astrattamente cosmici devono essere sembrati, agli attoniti spettatori (bellissime le foto, tutti in piedi con il naso all’insù) del primo spettacolo multimediale della storia, i suoni inauditi di Edgar Varese che per primo intuiva nella tecnologia elettronica (un’orchestra di 450 altoparlanti per il padiglione Philips disegnato da Le Corbusier per l’Expo 1957) uno strumento per fare musica davvero nuovo capace di disarmonie impossibili per gli strumenti acustici, nuove dissonanze talvolta davvero dure e algide.
Morbide e calde invece le sontuosità orchestrali di Skrjabin, soundtrack di una visione interiore sinestesica utopica che presupponeva strumenti tecnologici che forse appena adesso - nell’era dell’audiovideo digitale, del cinema surround, del laser e degli effetti speciali di tecnolandia - sono realizzabili, o il romanticismo audace di certi suoi brevi pezzi pianistici. Ma allo stesso tempo sento morbidi certi momenti di commovente poesia sonora di Rothko Chapel di Feldman (la amata viola dalla voce umana che disegna un canto su uno sfondo corale statico vero fondo dipinto con i suoni) così come certe pagine del secondo Quartetto già citato: la musica si muove nel tempo, con le nostre percezioni. Riprendo quanto scritto da Stravinsky sopra riportato: la coordinazione tra uomo e tempo porta la musica, istante per istante, a costruire l’ascoltatore dell’istante successivo, crea aspettative per soddisfarle o contraddirle a sorpresa.E’ questa la capacità di un buon musicista ed è, se la memoria non mi inganna, quello che Calvino diceva dello scrivere letteratura: costruire passo passo il lettore delle righe che seguiranno.
Non entro nel merito dei miei lavori qui presentati: sono debitore di modelli e d’autori di riferimento vari e molteplici, anche e proprio nell’incoerenza di una classificazione lineare. La trasversalità di imparare e copiare dai propri maestri in modi personali inspiegabili e apparentemente incongrui è la cifra personale d’ogni autore.
Cito infine i compositori prediletti che ho trascurato non perché meno importanti ma perché meno funzionali al percorso scelto: Olivier Messiaen, Gyorgy Ligeti, Giacinto Scelsi, Luciano Berio, Luigi Nono. G.G, ottobre 2006
L’intervento del 30 maggio era impostato sul mio lavoro di compositore; la presentazione basata su una serie di slides audio-visive che commentavo in diretta. Non potendo riportare in questi atti i materiali proposti e considerando sterile la trascrizione di un discorso in assenza degli oggetti di riferimento penso che la cosa migliore, per documentare un intervento live, sia fornirne la “partitura”. Ecco quindi lo schema dettagliato: i riferimenti sono a repertori conosciuti e al mio lavoro che è documentato al sito. La scelta dei materiali è stata suggerita dalle coppie delle opposte qualità che costituivano il tema dell’intero ciclo d’interventi. Poco prima dell’intervento ho deciso che sarebbe stato più interessante e utile – anziché tentare di raccontare i miei perché di tali scelte - lasciare al pubblico l’opinione distribuendo un formulario. Ho raccolto 36 formulari compilati oltre al mio: i risultati sono riportati qui. Per motivi di tempo non ho completato la presentazione: per questo i dati raccolti riportati del formulario sono parziali rispetto allo schema completo dell’intervento.
Ears wide shut
30 maggio 2006: intervento di Giuseppe Gavazza, compositore
schema dettagliato dell’intervento
A - Sinestesie: Skrjabin e Kandinskij
B – Tempo compresso e tempo espanso
C - Il suono cerca nuovi spazi
D – Alcuni miei lavori
F - Sinestesie?
Dati raccolti sulla base delle schede distribuite al pubblico durante il mio intervento. Si considerano 37 schede (compresa la mia).
